Филологические сюжеты С.Г. Бочаров

У нас вы можете скачать книгу Филологические сюжеты С.Г. Бочаров в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Филологические сюжеты С. Бочаров, предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес. Это как рама — два пограничных текста как рама, внутри которой в немалом количестве жгучие женские образы населяют творчество Гоголя. Очи конечно, не просто глаза и вообще живые черты портрета тонут в этом потопе блеска и в риторической пышности описания.

Гоголь кажется удивительно архаичным художником именно как портретист красоты: В гоголевской критике так и читали чаще всего — отключая портрет от поля — и удивлялись слабости гения, обличающей роковую его неспособность изобразить прекрасное.

Эти упреки по части гоголевских красавиц сложились в некое общее место. Интереснее отнесся к этой слабости гения Василий Розанов, он даже поставил гоголевскую красавицу в центр своего пристрастного понимания Гоголя. Розанов увидел красавицу Гоголя не на периферии, а в самом центре гоголевского мира, и связал в проблемную пару роскошную Аннунциату и Акакия Акакиевича как два полюса, два предела этого мира.

Не в действительности, а в пределе — совсем иную картину мира Гоголя увидел Розанов — как мира действующих энергий, а не предметов самих по себе и не действительности самой по себе. Эти гоголевские энергии Розанов расценил как энергии злокачественные и построил свою известную концепцию отрицательной роли Гоголя в русской литературе: Ключ в том, что гоголевская красавица это сильная, высоковольтная, скажем так, фигура в гоголевском энергетическом поле, фигура под током, и однообразные описания её красоты весьма и весьма заряжены этим полем — это никогда не спокойные, нейтральные описания, но всегда подёрнутые напряжением гоголевской реальности в целом.

И атрибуты и даже шаблоны гоголевских красавиц тоже заряжены этим полем. Из атрибутов этих стоит назвать лишь несколько. Такие разные, словно бы вверх и вниз устремлённые атрибуты, но и второй из них, смущающий, тоже двоится. В ослепительном блеске и в мутной пошлости — но это та же женская красота в таком вот рискованном проявлении.

И в самом деле ведь эта нога в обоих случаях — блистающей Аннунциаты и уличной картинки — это женская нога не в её обычной действительности, а, говоря по-розановски, в пределе, как бы по смысловой вертикали в пределе верхнем и нижнем, в тех двух предельных мирах — Аннунциаты и Акакия Акакиевича, которые Розанов как гоголевский объём связал в единое целое и оба мира примерно в то же время возникли как не сходящиеся параллельные линии на переходе к позднему Гоголю в конце 30—х — начале 40—х годов.

Это не просто сказано, это одна из плотных формул его языка, из формул его артистической метафизики. Мир, красота и женщина — три предельные категории мысли художника срослись в сверхплотное вещество этой формулы, которая ведь только из этих трёх предельных слов—концептов, поставленных в нужных автору поворотах, и состоит.

Не только женщина—красавица — сверхгероиня этих слов, но сама красота мира в явлении женщины, красота мира как женская красота. Она развенчана фабулой повести, но в сюжетном её средоточии, в цитированной драматической фразе, она остаётся нетронутой и незапятнанной. Заметим в тексте повести, что и сам Невский проспект во всей его мужской словесной оформленности и государственном как бы достоинстве тоже — красавица: Такие словесные повороты недаром у Гоголя — простое сравнение у него на грани метаморфозы.

Проспект—красавица — комплимент двусмысленный. В повести, собственно, два субъекта, оба как некие сверхгерои — Невский проспект и красавица мира. Они сближаются превращением первого тоже в красавицу, но они при этом теряют свой пол в сюжете и в тексте: Они обменялись полами; проспект обернулся панелью.

А панель как сценическая площадка и место встреч с обманной красотой — сама олицетворяется как подобная же, обманная красота. Невский проспект как панель, панель как красавица, красавица как панель. Восторженный внутренний голос художника и знающий голос автора смешались в этом двусмысленном сообщении, но и в нём не только обман. В обманном юморе этой фразы есть и серьёзное сообщение о том, что в самом деле есть путь красоты прямо с неба на Невский проспект. Это и подтверждается в тексте от автора: Бог и ей, по Гоголю, повелел быть красавицей, но она не исполнила повеления.

Но красавица мира и в фабуле повести к фабуле этой не сводится. Красавица мира светится в жалкой деве Невского проспекта.

На неё такая сразу возложена мировая нагрузка и миссия. София—художница в романтической интерпретации. Факт измены не отрицается, но и не судится: Идеей женщины гасится и сюжет, сюжета нет, а только апофеоз; измена женщины и ревность юноши составляют завязку сюжета, но сюжетом не становятся; идея не приходит в столкновение с сюжетом.

Начинаются приключения идеи с сюжетом. Мистическая красавица мира чудовищно соединяется с безобразием речи и жестов живой красавицы на проспекте. На Невском проспекте разыгрывается платонический по своим глубинным истокам сюжет погони за красотой — т. Однако не только в этом внешнем, возможно, сближении, поскольку оно лежит на поверхности, платонический фон петербургской повести Гоголя. В ней работают такие ключевые в мире Платона категории, как цель и подобие, наконец, тот самый предел, который Розанов открыл как закон мира Гоголя.

Предел — платоническое понятие как определение главного у него — идеи: Вообще же пути проникновения философской традиции в мир такого автора, как Гоголь, в широте своей неуследимы, при всей доступной информации об источниках; это вопрос из области, которую С. Есть известное место у Гоголя, где Платон присутствует на поверхности: Теоретический корень гоголевских образов красоты, во всех пародийно—гротескных их превращениях, в самом деле глубок, и красавица Гоголя в самом деле теоретична, однако не только в том недоверчиво—негативном смысле, в каком его за неё упрекали.

Про героя—философа—любовника—мученика вечной своей идеи далее продолжается: Это значит, что он вступил на путь. В европейской традиции комментариев на Платона целью стремления, проникающего жизнь человека, названа красота; она же и цель любви. Подобие цели — гоголевская ступенька вниз в платоновской иерархии мира, где здешняя телесная красота есть только подобие красоты самой по себе и о ней напоминание — красоты как идеи, к которой по лестнице подобий восходит наше стремление.

Здесь, на Невском проспекте, принцип подобия распространяется и на цель. Распространяется он и на все любовные проявления: Гоголевская омонимия мира, та самая. Подобие цели — свойство мужского мира Невского проспекта, и порождает оно лихорадочное, ускоренное движение — преследование, погоню. Преследование женщины — основное действие на проспекте, но сквозь это пошлое действие и в низких формах его проступает стихийно цель идеальная — погоня за красотой.

В специальной статье З. Минц показала размах подхвата темы Гоголя в городской, петербургской лирике Блока. В знаменитом стихотворении любопытно отметить момент контакта с упомянутым пошлейшим жестом гоголевского мира.

Смотреть за вуаль — не то же ли, что заглянуть под шляпку? Блоковский жест и его эффект, конечно, разительно и чудесно отличны от гоголевского; но по обеим линиям, пошлой и таинственной, близко, интимно с ним соотносятся. Сюжет погони, погоня за женщиной—красотой возрастанием переходит в полёт. На переходе от шага к полёту и является мысль о существе, слетевшем с неба на Невский проспект. В платоновском эротическом мифе душа влюблённого окрыляется: Платоновское припоминание в другом месте у Гоголя — это Чичиков перед губернаторской дочкой: Платоновское припоминание по—гоголевски, по—чичиковски, но ведь это по—чичиковски то самое припоминание.

Две динамические реакции гоголевских героев на явление женщины—красоты — полёт художника на проспекте и другая тоже реакция постоянная, даже более постоянная — чичиковская и других героев: У Гоголя интересны контрастные пары произведений, рождавшихся параллельно.

Две пары разных гоголевских эпох, соединяющие и по—разному группирующие три главных географически—артистических мира художника Гоголя — малороссийско—петербургская и петербург—ско—римская. По существу происходит то же на проспекте, что и на малороссийском хуторе, хотя по видимости событие перевёрнуто: Но за сюжетной инверсией — тождество основного события. Инициативная, активная сила его — красота, и именно женская красота.

Наконец, в полёте том и другом — метафорическом на панели проспекта и реально—сказочном в родном малороссийском пространстве — волшебно меняется мир: Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз.

И всё это произвёл один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Этот авангардистский сдвиг в картине мира — кто его произвёл? Кто автор этой картины Шагала — неужто панельная дева? Но за нею летит художник, а за героем—художником следует автор—художник. Чья точка зрения в этой столь обещающей будущие артистические прозрения поразительной деформации образа мира, в чьих взглядах, в чьих глазах он возник?

Наверное, во встретившихся и совместившихся взглядах всех участников события, включая и завершающую энергию авторского участия. Но не забудем и про полёт. Картина Шагала у Гоголя — это сдвиг в его гоголевском пространстве, приведённом в состояние ускоренного движения, космическая картина, схваченная из подвижной точки созерцателя, находящегося в полёте. И взгляды участников действия, включая автора, встречаются в этой подвижной точке.

Но первичным актом в этой встрече назван в тексте поворот хорошенькой головки. Полёт художника на проспекте устремлён к любви в исконном, т. И однако недаром И.

Нет, это в малороссийском мире Гоголя новый для этого мира герой, уже герой почти трагический при всей своей бытовой густоте.

Повесть эта — об испытании души человека, столь зависящего от своего тела. И не является ли торжество души над телом заданием испытания?

Во всяком случае, наверное, душа и тело бедного, в их между собою незримой ему самому борьбе, и суть мистериальные герои неразгаданного сюжета. Мистический сюжет повести — сюжет испытания человека, не только к нему не готового, но и по человеческой простоте своей и несложности к нему как будто не предназначенного, и тем не менее избранного таинственными силами жизни; полем же испытания становится женщина и её красота.

В повышенно, напряжённо телеологическом мире Гоголя несчастный философ принадлежит к героям, не имеющим цели, а только ближайшие и примитивные нужды.

Речь шла о действиях и событиях, совершавшихся на всем пространстве нашей литературы, в её обширном поле; речь шла о сюжетах большой протяжённости и большого размаха, переходящих от Пушкина к Достоевскому и так далее, в век двадцатый, сюжетах, насквозь просекающих пространство литературы и образующих её ещё мало нами распознанную смысловую сеть.

Но для распознания этой сети и вскрытия этих метасюжетов, т. Ради такого чтения, нашего национального дела, филолог строит свои филологические сюжеты. Не сюжет произведения, а сюжеты литературы, которые вслед за литературой может построить только филолог, поэтому — филологические сюжеты.

В книге собраны избранные статьи из написанного за сорок лет с по , но наибольшая часть их возникла в последние годы и в прежние книги автора не входила. Осмелюсь вспомнить здесь, как некогда В. В эти полтора столетия соперничали и сменяли друг друга два взгляда на Пушкина и два стиля суждений о нём — то, что названо пушкинским мифом, и научное пушкиноведение. Пушкиноведение стало на ноги поздно, уже в нашем веке, а до этого царило вольное размышление над Пушкиным с неизбежной склонностью к сотворению мифа.

Начиная с Гоголя, при живом ещё Пушкине: Новая наука о Пушкине в 20—е годы вступила в борьбу с этим пушкинским мифом. Томашевский так и писал — пора: Да, секуляризацию, потому что насчёт природы этого нашего представления о пушкинской исключительности через полвека после Томашевского высказался С. Почему—то потом она вообще никуда не вошла: Всё же он что—то выразил тогда, в те 60—е, которые были ведь поворотом не только политическим в нашей истории. Всё совершалось синхронно вместе в истории и в филологии.

Помню, как вышла статья, и вскоре я побежал в библиотеку искать статью неизвестного мне тогда Ю. Семенко, первые онегинские работы Ю. Время нового взгляда на Пушкина, поворота внимания открывалось тогда, в середине 60—х.

Наверное, этот поворот к имманентному узрению внутреннего устройства романа как организма сказался и в той моей статье. Надо было начать рассматривать онегинский мир изнутри, чем всё—таки пушкинознание неохотно занималось. Попытка была сродни тогда же начавшимся поискам структуральной поэтики, но сразу же рядом с нею наметились и иные, соседние, параллельные русла исканий — поэтики исторической и, скажем самонадеянно, феноменологической.

Хотелось вместе филологического и бытийного чтения пушкинского романа. Вот то, что я могу сегодня сказать в оправдание повторной публикации давней статьи.

Пушкин заметил это, когда в Михайловском строил дальше начатый на юге роман в стихах. Буквально это относилось как будто к другому замыслу, ироническому, классической поэмы песен в двадцать пять, мимо которого и вместо которого поэт сейчас начинает свой неклассический роман. Но, конечно, именно о его форме плана он и думал, а как назвать героя и героиню, прямо в тексте и размышлял.

Посылая из Михайловского в печать ту же первую главу, он говорил в предисловии к ней: План целого романа строился постепенно в ходе его рождения на протяжении лет — и в то же время в каком—то виде он роману предшествовал как предварительная стратегическая задача.

Завершало же весь роман, уже в Болдине, знаменитое ретроспективное признание о дали свободного романа когда—то в начале пути. В беловой рукописи знаменитой строки, однако, был вариант: Замена, можно сказать, интересная теоретически.

Названы на месте одна другой две творческие силы, которые одновременно и непрерывно действовали при многолетнем формировании сво—свободного романа.